张公者：您认为我们今天的国家画院和历史上的宫廷画院有何不同？
龙瑞：五代、宋时有画院，到明清时是否有画院就不大明确了，但起码宫廷里有专职画家是肯定的。西人郎世宁、利玛窦就都参与过这些事情。我个人觉得，中国画院的产生跟文化艺术状态、中国画的特质有关。
我觉得中国画更加“个人化”，就是私家的艺术。为什么说是私家的艺术呢？在古时候的中国文化里，中国画是人格修养的一部分，这也是中国绘画一直所追寻的最基本的思想，“志于道”。
张公者：国家画院作为中国官方最高的艺术（中国画）机构，那么，国家画院的画家在学术观点、研究能力、创作水平上是否能代表着最高水准呢？
龙瑞：由于种种原因，我们的画家队伍、理论队伍也还不能完全达到我们希望的目标。
张公者：从上世纪初开始，外来的艺术一直在影响着中国艺术的发展，比如说用西画来改造中国画。在我看来，这种所谓的“改造”、“借鉴”是不成功的，既无法达到别人的高度，又失去了我们自己的特色。中国画讲究精神、气韵，讲究画外功，作品中反映出的不仅仅是物象更多的是文化。
龙瑞：这些年外来艺术形态的不断渗透，已经在学理上使中国画的艺术范畴、艺术观点混淆，这和中西文化的交流、衔接是两回事，我们现在的展览、出版等等都包括着艺术形态的混淆这样一个现象，我们很随意地拿来一些外来的概念作为审视中国画的标准，专家很随意地说，这张透视不对，或者说这张色彩不错，这张视觉冲击力挺强的……这些概念都是中国画的概念吗？不是。那么这样长期下去，中国画就会成为一个躯壳，内在的东西被人家掏空了，文化精神没有了。我们要着重关注我们的文脉，关注我们的脉络，“亲”据于德，依于仁”然后“游于艺”。没有专门的艺术家、诗人或者画家，这和西方不同，西方在古罗马时期就记载有专门的诗人、艺术家、音乐家，甚至还有哲人，分工很细。
当前，画院在中国得到了长足的发展。在任何一个国家，即使是经济比咱们发展更好的国家，也没有像咱们这么多官方办的画院。一方面中国画内在的特征形成了不同的流派、风格，比方说近代，“海派”、“岭南派”、“长安派”、“京津画派”。
另一方面特别重要的也是我们的历史遗存最丰厚，国内外的博物馆有大量的绘画藏品。一本《中国绘画史》是非常细致严密的，区域、风格，甚至哪张画留存在什么地方都有记载。
张公者：今天的画家都在出售自己的作品。当然，从大的范畴来说，是在为人类创作艺术……而绝大多数画家是在领着政府的工资进行创作。您觉得这种状况合理吗？
龙瑞：过去这两年，我提出来要搞一些学术课题，我们不能只是单纯地搞搞创作卖一些画。
令人堪忧的“学术八股文”
张公者：我们今天的学术评论令人堪忧。您对现在的美术学术界有何看法？
龙瑞：这些年来，我们不重视理论研究，包括市场本身的理论研究，对一些基础理论的研究滞后，虽然说现在有很多的机构，包括美术研究所、艺术研究所，现在做理论的人不愿意踏踏实实坐下来，研究基础的艺术理论。我们现在的艺术理论不成形，是各自表述。有一些人好像是拿来了一些外来的概念，比如说“图像说”、“现代”、“后现代”，等等。简单地搬运过来，或者简单地阐释，是表述不清楚的，为什么西方还不能广泛接受中国画的理论概念，这里面还不光是理论差异的问题，还有一个最简单的层面就是连翻译都翻译不通。
混乱的艺术品市场
张公者：我们今天的艺术品收藏者还谈不上是收藏者——应当是投机者，不但不懂艺术，还很少谦虚地学习请教，再加上我们的艺术品经营者大部分是“美盲”，这就使得我们今天的艺术品市场混乱、漂浮不定。您如何看待现在的艺术品市场？
龙瑞：市场最主要的就是作为商品要有商品价值，艺术价值与价格成正比。那么现在艺术没有标准，价值就很难判断了。画好画坏，过去是根据中国传统的审美标准，审美标准很多了，先看笔墨等等，当然还有看名气，在西方也是要看名气的，现在由于理论的滞后，在艺术标准上乱了，价值就乱了，这样就给炒作、假画，其他的种种弊端造成了空间。在外国，也有作假的，但是空间比较小。
现在社会形态，整天都是“超女”，整天都是选美，连拍《红楼梦》都在选秀，加上明星的绯闻，都是商品化。在这种形态下，中国人的审美观念逐渐都流失了。小孩子们根本都看不懂中国文化的好，整天都是“电玩”。女孩子呢打扮得不是像日本人就是像韩国人，这种文化的侵入很可怕。
过去形成一种审美流向需要很多年，洛阳出土的东西与在偏远地方出土的东西小有差异，但是气象是一致的，一看到就知道是哪个朝代的东西。四川最偏僻的地方挖出来的汉墓那也是汉代的艺术特点。而现在，审美是快速形成，有电视、手机、多媒体，可以上网，很快形成时尚，时尚铸成观念，观念就逐渐形成新的审美形态，一旦形成后，有些东西是掰也掰不过来的。关键是这种观念是否是我们需要的审美形态。到现在为止，重要的建筑都不是中国人设计的，大街上跑的看着顺眼的车也不是中国人设计的，服装里到现在为止搞不出一个中国人自己的品牌，小到包装这些东西，说不出什么风格，都是套用。
在这个大的语境中，中国画应该怎样发展，国家画院应该把它提到日程上来。中国画市场尤其缺乏审美形态，再加上人为炒作，加上很多投机，所以尤其显得混乱。有些人就拿出100万买画，到年底就能捞回500万甚至1000万，都有这种心态。挖煤的也来买画，炒房子的也来买画，把资金都转到绘画市场，所以拍卖市场那两年如火如荼。这些因素又导致影响了搞创作的人。现代艺术，一些现代绘画的价格远远超过中国画，甚至有的画一米都号称值几百万美金。
张公者：您前几年就提出中国画的“正本清源”理念，用中国自己的文化思想来阐释、来发展中国画。您是李可染先生的研究生，虽说李先生也是黄宾虹、齐白石的入室弟子，在作品上具备中国传统笔墨精神与气韵，而作品在形式光影等方面更多地借鉴了西方绘画理念。您目前的观点和您的导师是否存有分歧？
龙瑞：分歧谈不上。我认为可染先生艺术在上世纪上半叶就已经定形，那段时间，大的社会文化虽然也受“西学东渐”的影响，但整个社会还是弥漫在中国文化中，中国文化在最后的这辆火车进站后停靠的瞬间，还要惯性地冲出一段距离，这在这段时间还造就出黄宾虹、齐白石，还造就出了李可染先生这一代人。在那段时间还有一大批的文化精英，不能单从绘画上看，还要从文学上看，所有的文化大家、戏剧大家、艺术大家都出现在那段时间。李先生的艺术很重要的一点，在沿袭中国传统笔墨的基础上又引进了表现光、表现造型，并加入空间塑造的艺术样式，整幅画画得较满。但是我认为这些都是表象的东西，可染先生作品的内涵是一种中国的人文精神。可染先生的艺术之所以很动人，之所以现在大家对可染先生的艺术还非常崇敬，用他自己的话说就是，他一直用爱国的，关注国家存亡的状态作画。他在重庆金刚坡画画，老家徐州被日本人占领了，先生很悲恸。他也一直追随郭沫若先生搞抗日宣传，如果没有这些大背景，可染先生的画就仅仅是技术方面的问题。可染先生还有最重要的艺术特点，他的画沉厚、沉郁，有对中国整个河山的审视。先生就像居高临下地站在比较高的地方来把握一个地区、区域的整体的味道，这就是中国人讲的“境界”。可染先生画江南，那张《杏花春雨江南》真是一片江南，到现在为止，很多画水乡的人都只画一些像小倒影、停靠的小船这些外在的江南景象，只画了水乡的壳，没有画出水乡的魂，没画出那个韵味。我们可以从可染先生的画中读出鲁迅、瞿秋白，读出茅盾、巴金、老舍等等他们那种人文精神。我们现在的山水画没有人文精神。
李可染 作品
张公者：李可染先生画中的“魂”是纯粹中国的。这就是李先生的高明与深邃之处，是对中、西绘画做了全面研究进行的最终取舍。
龙瑞：前些天，我还对靳（尚谊）先生说，不客气地说，画油画的，我觉得现在很多成就没有突破解放前老一代的油画家。像颜文樑他们也都是留学国外，学习西法，但是他们有非常沉厚的中国学养，对中国文化有种说不清理不断的深厚的感情，包括林风眠，在手法上也借鉴西法，但是画里透着浓浓的中国味儿。我们现在的艺术缺乏这方面的理论梳理，所以在当前文化认知、文化精神上，没有一个明确的指向。
张公者：李可染先生，林风眠先生，他们的作品无疑是借鉴西方的艺术而创作并形成自己风格的，但是他们作品中最本质的东西还是中国的。我理解您提出的观点并不是反对您老师那一代人的做法，您主张的是不能用西方的方法论来阐释与发展中国画，如果这样就会毁掉中国画。那么您提出的是一种声音、一种呐喊、一种震撼？
龙瑞：当前这种环境下，我们的艺术出路在哪里，也是一个大问题。从事这份工作就要想这个问题，不能说自己不是搞理论的就不去思考，我现在着急的就是有些画家不想（这个问题）。其实，在现在这样比较迷茫时期，应该有清醒的头脑，重新审视，对我们传统的东西、我们文化中最精华的东西再认识。走到半截儿时突然间坐下来，想一想：我从哪来的？我现在走到哪了？我要走到哪去？不要走错了路还浑浑噩噩继续走。本来要到商店打醋去，半道上碰见一个哥们儿，然后就跑去玩牌了，这就把正事儿忘了（笑）。不是说我们完全要复古，也不是反对西方的艺术，他是各有各的领域。我们在这个时候要从本土文化上，特别是从具有现代生命力的文化上，把握规律性的东西，拿它作为我们前进的基本坐标，如果没有这样方向，作为国家画院那就瞎抓了。
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